浅乱新诗


2015-12-09 夜雪 文心雕虫耳

那冷酷而又伟大的想象,是你在改造着我们生活的荒凉。——芒克
在文学史的学习中,诗独立于文,始终作为一种重大的文体受到关注。古语即说,诗言志,歌咏言。诗自上古时期从巫乐中来,因其短小精悍,意蕴悠远而逐渐成为承载着古代士大夫美好政治愿望的主要文体。为什么对诗存有兴趣,想来也是因为诗之气质恰如其分的反映时代气质,每每品读,一段历史便如画卷般铺开,触感真实。
传统诗教之“温柔敦厚”、“中正平和”是孔夫子留下的箴言,期间虽有例如韩愈的以丑为美怪诞奇崛、李商隐的凄艳晦涩,总体而言,仍然脱离不了传统诗教的束缚,自元朝以后,诗这一文体实际上已经没有了任何突破,沦为说教工具,日渐式微。
在这个意义上,五四时期政治的蜕变亦可谓成全了文学的蜕变。
早期新诗仍然有浓厚的古体诗色彩。新诗史上第一个掀起波浪的是新月诗派。最能体现古体诗色彩贯注于现代诗形式的诗人即新月派闻一多。闻一多的诗质地厚重雍容华贵,因其身上带有鲜明的东方绅士气质,又受到西方现代意识的熏陶,因此其诗之“形”为东方古典意象,而“神”又摇摆于反叛(如《死水》)与捍卫(如《孤雁》)旧传统的矛盾中。也是他为新月派确立了诗歌主张:“三美”——音乐美、建筑美、绘画美。用传统诗教来解释,也即“韵律”,“章法”,“意境”,可见审美之相似。此外,新月诗派理性节制情感、“和谐齐均”的理论主张也完全脱胎于传统诗教,只是套了现代诗的壳子,且将劝诫美刺还上被西方文化所熏陶的徐志摩所崇尚的爱与美、自由与光明的追求而已。
在新月诗派崛起的同时,早期象征诗派也萌芽了,代表诗人李金发,即被称为中国的波德莱尔的那位,极受法国象征派熏陶,诗中处处带有《恶之花》的怪癖影子。象征派无论中外,都有着用诗的思维方式去思考、用诗的构成法去表现的“诗本体”/“纯诗”的尝试,彷如印象派画作,崇尚直觉,否定现实,认为诗歌是对生命意识的张扬。李金发诗歌意象张力十分猛烈,专注于使人产生陌生之感,以及浓烈颓废情绪。
也许是受制于20年代的时局,无论是早期新月派还是象征派,都有着格局狭小、情感世界过于狭窄的缺点,诗人急于打破几千年的诗教传统、在格式上的确做出了大胆尝试,然而现代意识还未形成,导致强烈的无措感形式上的确表现为诗的“贵族化”、“个人化”、超功利性,气格上仍然流于纤弱靡丽,“个人化”的背后也许正是个体意识的“空”。
到了30年代,现代诗派开始进入诗坛。这时也正是现代意识逐渐渗透文人生活的时候,大革命的失败造成社会理想的失落,此时的诗人大多为时代巅峰跌落的弄潮儿和沉思者,因此病态心理和虚无理念成了诗歌的主旋律。比如此时横空出世的现代诗派和继续发展的后期新月诗派,都出现了“倦行人”的意象,与社会主流意识的疏离,以及荒原意识的体认。现代派几位诗人共性很多然而各有特点,戴望舒以《雨巷》闻名,在上述风格中又加入自身诗意寻觅的生存状态的追求,语言也更倾向于感官化式的朦胧之美。卞之琳的《断章》是一直很钟爱的,在这位诗人身上可以看到些许超越历史局限的智性,已经为后期九叶诗派穆旦的风格形成打下基础,思维模式的个人化向非个人化的转变也体现出诗歌“现实——现代”很清晰的转变。
在现代这一脉延续下去,40年代九叶诗派可算是应运而生。穆旦可算是新诗的集大成者也可谓终结者了。其一,新诗经过20多年的发展以及时局的催化,已然在形式和内容上都渐趋向成熟。九叶诗派坚守“诗是经验的传达而非情感的宣泄”原则,在内容及艺术上皆有所突破。在内容上,形而上的生命哲思开始进入诗人的视野,譬如冯至的《十四行诗》,是其在流亡后隐居于生命栖息地林间小屋,揭示生命本质的力作。诗人通过静思默想,将生命与艺术融合,在歌德“死与变”的启示中展现生命的孤独与尊严,新诗史上,这是第一部生命沉思者的歌。在艺术上,九叶诗派在感性与智性的融合上达到了一定高度,崇尚综合平均之美,譬如穆旦,追求“思维复杂化、情感线条化”的现代思维模式,他不仅写诗,并且试图将新诗戏剧化,通过借鉴戏剧中的冲突性及表现张力来将认知内容物化成为可感的艺术。智性与感性在穆旦这里得到绝妙的统一。
穆旦另一个重要贡献是其对传统诗教的全盘颠覆,他崇尚诗歌的非诗意呈现方式,不仅写诗,更对新诗的历史与现状进行反思和超越,“丰富的痛苦”以及“残缺的我”是其诗歌背后两个最为重要的个人形象。
40年代,还有一位“吹芦笛的诗人”游走在主流边缘——艾青。艾青的出现与别不同,但细细想来也有其合理性。他的“土地与太阳”的气质是其他先锋诗人所缺少的,构建起他独一无二的诗魂,他身上也同样带有时代明显的烙印,比如对李金发的继承(亦即对法国印象派波德莱尔的继承),与其他知识分子一样对中国前进道路探索以及对民族悲剧的体认(所不同的是他身上带有劳动者对原始生存状态的神性的虔诚)。前期的艾青是我独独偏爱的一个,以致不能带有理性去评判他,而后期沉默如礁石的他,也是我对他怀有恻隐之心的原因之一吧。
至此新诗的巅峰时期过去了。
80年代朦胧诗的诞生,姑且算是沉寂40年后,诗艺发展史上可供书写的一笔吧。经过大写十七年、文革,思想上的解放、对民族伤痛及命运的反思、对人性的思考,都导致思潮在80年代出现一个爆炸式的喷发,此时出现了“归来诗人群”,一部分是建国以前七月、九叶诗派的老诗人,一部分是50年代被流放的青年诗人如公刘、流沙河等。这两部分诗人此阶段的作品大都呈现出疲惫的中年心态,基调深沉,缺少思维的脉冲。仍然想说我所偏爱的艾青,此刻身处当年所追寻的“理想”中,却发现理想失落的无奈和僵硬,终其一生,艾青始终未能超越其意识形态的局限,文学本位与意识形态主体性的本能矛盾使其创作力量严重受损,代表作有《光的礼赞》,至今不忍卒读,怕看到诗人拾不动笔那力不从心的无奈。
归来诗歌式微,此后朦胧诗出现了。诗坛上新生的力量很快使文人与学者预感到了她的强劲生命力,在当时,可算是打开新世界的大门了,然而一贯的,新生力量总会遭受阻挠,有人将它贬的一文不值,也有人将它奉若神明,然而不可否认的是,朦胧诗掀起了巨浪,“三个崛起”发表后,朦胧诗以其主题的多义性、表达的象征性在诗歌史上确立了她的地位。
其实,朦胧诗的出现并非毫无征兆。朦胧诗派应从白洋淀诗人群一脉而来,而白洋淀诗人群个人认为是继承自20年代以来新诗发展的正统血脉的,然则因为文革主流文学的压迫,最终没有掀起波浪,只能成为暗涌。第一次接触新诗,甚或说第一次真正接触到文学,第一次懂得文学中自由之精魂,应该就是白洋淀诗人群的诗歌,那是我灵魂里最深的栖息地。那是经历理想失落后猛烈的精神震荡,对个体生命的内省,对群体生存状态的怀疑和拷问。
朦胧诗派可说继承了白洋淀诗人群的精神内核。对人价值的重新确立、对人道主义、人性的复归,以及对人心灵世界的探秘,使中国新诗在经历大写十七年以及文革的弯路之后,重新回到人本位的正规上。北岛的哲理思辨、舒婷的古典情韵和古城的返璞归真,亦张扬着不同个体的个性,使诗歌语言的表现力再一次走向巅峰。
朦胧诗是新诗史上最美的一场梦,说是梦,自然短暂易醒。90年代直至今日,诗坛盛象逐渐消弭,纵有第三代诗人偶尔嘶吼一声,也不过是对朦胧诗刻意的全盘否定,平民化世俗化成了诗歌的评判标准,诗意已随风而逝,不可再寻,纵观诗歌与文化思潮的关系,甚至与政治千丝万缕的联系,不知现状又代表些什么呢。

愿留此做凡间人

读韩少功,似乎是从看到他的《草原长调》开始。
“天边最后一抹火烧云熄灭,浓浓夜幕低压四野,长度便开始在热气腾腾的草原流动,天地间只剩下黑暗里点点流萤,一撮篝火。……一股暖流自然从肺腑升起涌向喉头,化为一种孤独的声音,缓缓的,沉沉的,滔滔而来。
在一个无须登高就可以望尽天涯的草原,在一个阔大的几乎没有真实感的空间,一个人的灵魂不可能不喷发声流们不可能不用这种呼号来寻找遥不可及的耳膜。”
看他对母语情结和文化之根鞭辟入里的分析,看他沉郁大气的笔法,犹如踏在平实大地,不像看一些文字,始终觉着有一种踩在云端的后顾之忧,读完后一下坠入谷底,心揪着一半,难以释怀。
想起高平曾经说的,韩少功是乡村诗人。于是去找他的文集。
看完后觉得,原来是田园居士一枚,却并不能算作诗人。
每年一定花六个月居住在乡村,感受被他奉为上帝的自然,以及自然孕育出的纯粹任性和民风,花大量心思去描摹一颗果树,一片砖瓦,一个农人,采集所有乡间民谣,传说,茶余饭后的闲谈。农村原生态的生活和风俗就此跃然纸上,不避愚昧,不失质朴。
不似一些矫情者大肆宣扬返璞归真然后把现代化都市批判的一文不值,仿佛人类社会从农村走向城市是一种滔天大罪,违背常理的倒退。整日的讴歌着乡村生活的宁静平和,似乎城市是愚蠢的人类自己建造的牢笼,最后困住了自己,只能返回忏悔,哀求自然的垂怜,而真要他们离开城市,他们选择的是去度假村享受,而非去农村历练。
这并非真正理解乡村之人。而韩少功,却是真正理解乡村之人。
他用一双怜爱且客观的眼,去看乡间的一切。一株落叶红,一片并非清澈见底的水库,一座萧条枯败的茅屋……被常人忙碌的眼忽略的每一寸土地,都恰到好处的落在他眼里。“我伸出双手,看每一道静脉里月光的流动。”“他们(葡萄树)刚从遥远的地方移植山峒,人生地不熟,举目无亲,无依无靠,怯生生的活得提心吊胆,一遇风吹草动还不吓得死去活来?”平凡中彰显意趣,八溪峒的一草一木都在他的笔下生出了灵魂。乡村是韩少功永恒的话题,亦是他永恒的归宿。
我很少对无波无澜的文字感兴趣。我喜爱的一向是如张爱玲那样于细微处深藏暗涌,如史铁生那样将人性刻画的震慑人心。而韩少功却是例外。在《山南水北》中铺就的巨大乡村平原下,我看到的是他理性主义下的乐天知命。
《山南水北》中也不乏一些泣血之言,那是数十年知青生活给他打下的烙印。“我感到心跳急促,忽然有一种再次逃离的冲动——虽然这一次不再有人相约。我也许该走远一点,重新走到上一次逃离的起点,去看看我以前匆忙告别的地方,看看记忆中一个亮着灯光的窗口,或是烈日下挑担歇脚时的一片树荫——是不是事情从那里开始错起?”
“时间是我们的生命,确实一些看不见的生长和死亡,看不见的敞开和关闭,看不见的擦肩而过和蓦然回首,除了在现场留下一些黑乎乎的枯叶,不会留下任何痕迹。”
“对不起,我们即将互相丢失。我们免不了也会改头换面,最终松开对方的手。在此之前,让我还有悄悄感激的机会。”
他失意,当初几个青年人聚在灯下,两眼发光的谈着以为紧握在手的未来,却最终夭折在尘土里,他无措,面对现代化的脚步一步步碾碎他所坚持的文化之根,然而他有时极度理智和务实的,所以再椎心泣血的过往,在他文字里依旧披上一层旷达的面纱。不同于陶渊明“飘如陌上尘”般寄情山水,他更多的是将自己的根深埋于土,乐天知命,淡然如斯。
韩少功的理性主义也注定了他不可能有喷薄的激情和瑰丽的想象,他不是诗人,而是一个用笔耕作的劳动者。
所以不必想的过于复杂,他的文字亦没有多么复杂,而是简单到骨子里,是黄土,是河水,乡村里司空见惯然而无比重要的物质。
可以这样去想他,年轻时,壮志凌云,意气风发;壮年时崇尚理性,相信科学足以解决世上一切,然而现实给了他一个不大不小的打击,于是他顿悟了一种叫“命运”的东西,回到来时,寻到了使自己的生命之源得以不枯竭的根源。而后乐得知天命,愿留此作凡间人。